Digital biograf, Take 2

Da Hollywood er en stjerneskabende maskine frem for alt andet, var det ikke overraskende, at buzzen på 2000'ernes udgivelse af Kast væk handlede om den vægt, Tom Hanks tog på og derefter faldt for at give liv til hans karakters mange års afsavn. Den virkelige magi bag filmen blev ikke afsløret før meget senere - at øens top, som helten klatrede over, var en mudderbunke med udsigt over en californisk parkeringsplads, og at meget af det tropiske miljø, der ses på skærmen, fra breakers til bjergtop, havde blevet lavet inde i en computer.

George Joblove genoplever produktionen og bryder ud i et henrykt grin. Ethvert billede, der havde hav eller himmel i sig, siger senior vicepræsident for teknologi hos Sony Pictures Imageworks, som skabte det visuelle, var stort set en speciel effekt. Filmens software-genererede scener indeholdt ikke kun action og kompositioner, der ville have været upraktiske og dyre at optage på stedet, men indeholdt også elementer som vindstorme og enorme bølger, som er praktisk talt umulige at skabe i den virkelige verden.

At en tropisk ø kunne fremstilles så problemfrit ud af pixels og algoritmer, vidner om den digitale teknologis fremgang i Hollywood, hvor den næsten har afløst de optiske og fotokemiske manipulationer, der var state of the art så sent som for 10 år siden. Det er ingen hemmelighed, at 3-D digital behandling er ansvarlig for nogle af de største effekter af moderne blockbusters, begyndende med dinosaurerne fra Jurassic Park og fører op til den omsorgsfulde plads runabouts af Star Wars: Episode II-Attack of the Clones . Men hvad der er mere bemærkelsesværdigt er, hvor grundigt den digitale teknologi har overtaget filmredigering, farvejustering og andre komponenter i den såkaldte postproduktionsproces - inklusive de subtile ændringer, såsom sletning af tv-antenner fra tidstypiske baggrunde og støttekabler fra akrobatiske stuntmænd, der giver sandhed til alt fra stuer til psykologiske dramaer.

Vi kalder dem usynlige effekter,' siger Joblove og taler fra et kontor, der har udsigt over det seks hektar store Sony Pictures Entertainment-studiekompleks i Culver City, Californien. Det meste er ting, du ikke bør lægge mærke til og ikke bør vide om, ting, der ikke bør henlede opmærksomheden på sig selv.

Faktisk, uden at de fleste biografgængere har bemærket det, har digitale teknologier langsomt fortrængt filmbaserede processer, der har været brugt siden 1920'erne. Imageworks' vicepræsident for marketing og kommunikation Donald Levy vurderer, at filmindustrien nu bruger omkring en halv milliard dollars om året på visuelle effekter - næsten alle digitale. På mange postproduktionshuse har kemi-laboratorier givet plads til at programmere karrels, hvor datalogi-kandidater skriver algoritmer, der i sidste ende vil simulere skylningen af ​​bølger på en strand eller adskillelsen af ​​en Saturn V-raket fra dens Cape Canaveral-portalkunstnere, der arbejder i kode snarere end pen og blæk.

Og i dag er der næppe et filmlaboratorium i Hollywood, der ikke tilbyder digitale tjenester - op til og med restaurering af arkivfilm - til sin industrikundekreds sammen med traditionel udvikling, farvetiming og printtjenester. En af de hurtigst voksende forretningsområder hos Technicolor, som var banebrydende for den første tofarvede fotokemiske proces i 1916, er digital scanning af filmudskrifter for at indsætte visuelle effekter. Kodak, som sælger omkring 80 procent af alle filmaktier, der bruges i amerikanske film, har afdækket sine væddemål ved at åbne Cinesite, et Los Angeles- og London-baseret datterselskab, der er blevet en af ​​de vigtigste og mest innovative udbydere af digitale tjenester - som f.eks. som digital redigering, specialeffekter og skabelse af digitale masterkopier af negativer og print til filmskabere.

Men mens storstilet digital modifikation af billeder allerede er udbredt i Hollywood, har det sine begrænsninger. Rene digitale filer og skjulte mikrochips har ikke helt erstattet lugtende fotokemiske emulsioner og temperamentsfulde celluloid-lager, og den ulegerede entusiasme mange filmskabere følte for den nye teknologi for blot et par år siden har udviklet sig til en moden vurdering af den som et værktøj blandt mange, både ny og traditionel. Instruktører og filmfotografer, der har arbejdet i det nye medie, har generelt fundet ud af, at dets fleksibilitet, selvom det er værdifuldt, også har en høj pris.

Tag Roger Deakins, en prisvindende filmfotograf, der brugte digital teknologi med stor effekt til at skabe det karakteristiske udseende af filmen fra Joel og Ethan Coen Depression-æraen O Broder, hvor er du? Deakins og Coen-brødrene var fast besluttede på at fremkalde Dust Bowl ved at give hele filmen det falmede udseende som et gammeldags postkort. Dette involverede, blandt andre effekter, at forvandle de frodige grønne vegetationer til en sere tobaksgul i filmens ydre optagelser. Selvom den fornuftige anvendelse af lys og linsefiltre ville have haft samme effekt, ville det også have givet andre farver, især hudfarver, en unaturlig nuance. I stedet skød Deakins hele filmen konventionelt og fik digitaliseret sit negativ på Cinesite, hvor teknikere så hjalp ham med at tone greens uden at påvirke resten af ​​paletten ved at justere de digitale værdier af pixels i hvert billede - på samme måde som lydteknikere kan boost bassen på en optagelse uden at ændre diskant eller mellemtone.

Selvom processen lyder ligetil, var den meget mere krævende end konventionel fotografering. Blandt andet indså Deakins, at han skulle investere sine negativer med de mest mættede farver som muligt, for at give teknikerne den maksimale mængde information at arbejde med under farvekorrektionsprocessen. På Cinesite overvågede han ændringerne som en hønemor, der vågede over sine kyllinger.

Jeg var der hver dag i mere end 10 uger, fra at teste med kameranegativer, til det første print var ude af laboratoriet, siger Deakins. Dette var til dels nødvendigt, fordi hele projektet var nyt, selv for Cinesite. Men Deakins føler, at digital farvekorrektion på grund af sin kraft kræver særlig opmærksomhed. Der er så meget, der kan gøres med teknologien, at hvis du som DP [fotografidirektør] ikke er der, kan dit arbejde nemt blive ødelagt.

Til sidst konkluderede han, at sådan såkaldt digital mastering (konvertering af en sekvens eller en hel film til digital form) kun er nyttig under særlige omstændigheder - som når man stræber efter en effekt, der ikke kan nås med konventionelle midler. Det afhænger af, hvad der er rigtigt for projektet, for jeg synes ikke, kvaliteten er lige så god som film. Hvis du ikke går udenfor lige RGB [rød, grøn og blå] timing, ser jeg ikke meget mening i at gå den digitale rute.

Der er en enorm hype omkring ordet digital,' erklærer Steven Poster, præsident for American Society of Cinematographers. Som direktør for fotografering på Sonys sommerudgivelse Stuart Lille 2 , Poster brugte også en digital master i postproduktion, da næsten hvert billede inkluderer filmens titelkarakter - en mus, der udelukkende er skabt i digital form - eller en af ​​hans digitale venner. Der er visse færdigheder, der er nødvendige for at udføre optagelsen, lave og komme ud i den anden ende med en film, siger Poster. Den ene er kinematografi. Vi siger, at hvis du ved, hvordan du tænder, er det lige meget, hvilket medium du optager på. Ligeledes, hvis du ikke ved, hvordan du lyser, er det lige meget, hvilket medie du optager i. Nutidens filmskabere skal med andre ord ikke mestre én teknologi, men to - og så være villige til at bruge mange timer på at bygge bro over deres uforeneligheder .

Filmens faste fodfæste

Den bedste måde at forstå, i hvilken grad digital teknologi har infiltreret filmproduktion, er at opdele en features livscyklus i tre faser: billedopsamling (kendt i mere simple dage som fotografering), postproduktion og udstilling.

Elektroniske teknologier har gjort bemærkelsesværdige fremskridt på nogle af disse fronter - men overordnet set har biografen ikke ændret sig så meget, som du kunne forvente fra hele sommerens buzz om digitale film. De fleste primære fotografier er stadig lavet på film, på trods af George Lucas' beslutning om at skyde Star Wars: Episode II udelukkende ved hjælp af digitale kameraer. Biografer er enige om, at digital hardware bliver meget bedre, hjulpet af fremkomsten af ​​den såkaldte 24p-proces, som gør det muligt at optage højopløsnings digital video med filmens 24 billeder i sekundet i stedet for de omkring 30 af konventionel video (og dermed eliminere behovet for komplicerede justeringer af billedhastigheder). Men selv de bedste digitale billeder nærmer sig stadig ikke filmens opløsning og dynamiske område med hensyn til farve og kontrast.

Der er stadig plads i film til at bære information ud over øjets evne til at se det, siger Brad Reinke, leder af digitale restaureringstjenester hos Cinesite. Det digitale er der ikke nær.

I den anden ende af produktionsprocessen - din nabolags biograf - har den digitale teknologi knap gjort fremskridt. Fra denne sommer var kun 100 eller deromkring af landets 35.000 skærme udstyret til digitale film - uanset om de blev downloadet via satellit eller spoolede digitale diske med høj tæthed, der ligner dvd'er. Dem, der blev brugt et Texas Instruments-system baseret på arrays af mikrochips, hver med omkring en million mikroskopiske spejle, der drejer mod eller væk fra skærmen tusindvis af gange i sekundet ( se Digital filmprojektion, BØRN marts 2001 ). Digital projektion er fri for svingninger, og i modsætning til filmprojektion forringer den ikke printet ved hver fremvisning. Men til dels fordi digital projektion ikke skaber en så umiskendelig forbedring af seeroplevelsen, som f.eks. talkies gjorde over stumfilm, er teaterkæder uvillige til at betale regningen for de nye projektorer, som koster mindst 100.000 USD pr. lærred og måske skal opgraderes hvert par år. Konventionelle filmprojektorer, som holder 20 år i gennemsnit, koster $30.000.

Digital biograf kunne aldrig drive nok ekstra trafik gennem vores billetkontorer og til vores koncessionsstande til at udligne forskellen, fortalte John Fithian, formand for National Association of Theatre Owners, til en teknisk konference i Washington, DC sidste år.

Alligevel er næsten alle i Hollywood enige om, at inden for postproduktion er det digitale godt på vej til at blive det nyeste. Filmredigering foregår i dag næsten udelukkende gennem virtuel klipning og indsættelse på videoskærme, som erstatter den kedelige manuelle metode med at skære celluloidfilmstrimler op og splejse dem sammen med tape.

Kompleks FX

Specialeffekter - alt fra flystyrt til akrobatiske stunts til fremmede livsformer - er nu sædvanligvis computergenereret, takket være softwareværktøjer som Pixars RenderMan eller som Maya, måske den mest udbredte applikation til 3D-billeddannelse. Produktet af Silicon Graphics datterselskab Alias|Wavefront og en direkte efterkommer af programmet, der producerede dinosaurerne fra Jurassic Park i 1993 blev Maya værdsat af teams for digitale effekter, ikke kun for dets omfattende omfang og kraft, men for dets kompatibilitet med de specielle plug-ins (miniprogrammer, der interagerer med og forbedrer hovedsoftwaren), som specialeffektafdelingerne udtænker ofte for at imødekomme særlige behov på feature-projekter. Det er ikke usædvanligt at høre visuelle effektkunstnere sammenligne fordelene ved f.eks. haveffekt-plug-in'et Imageworks, der er udviklet til at generere brydere og dønninger i Kast væk og den, der er udviklet af Warner Brothers til Den perfekte storm .

Endnu mere bemærkelsesværdig er det omfang, i hvilket digitale kunstnere bruger deres værktøjer til at give liv til animerede figurer. Hvert år bringer forbedringer i gengivelsen af ​​bevægelse og organiske teksturer som hud og hår. Vi laver næsten al vores modellering og karakteranimation med Maya, forklarer Sonys George Joblove en eftermiddag, da han eskorterer mig forbi de mørklagte warrens af Imageworks' animationsgulv, hvor der bliver lavet sidste hånd på Stuart Lille 2 uger før den planlagte udgivelse. Han trækker et gardin til side for at afsløre et glimt af en Maya-kunstner, der arbejder på en scene på få sekunder, hvor en selvtilfreds Stuart Little pludselig bliver revet ud af billedet af et sæt kløer. Scenen spiller igen og igen, mens kunstneren forfiner detaljerne.

Vi har mere end to dusin softwareingeniører, fortsætter Joblove, mens vi turnerer i denne særlige forbindelse mellem Hollywood Hills og Silicon Valley. På ethvert givet tidspunkt, bemærker han, kan nogle blive indsat til at arbejde på effekterne til en enkelt film, andre på software, som firmaet vil bruge på snesevis af projekter. Nogle af disse, såsom kodeskrivere og databasespecialister, kan findes i enhver stærkt computeriseret organisation; andre, de mere kunstneriske, har ekspertise, der kun kan findes i et anlæg som Imageworks.

Jeg spørger, hvad der er vigtigst, kunstnerisk talent eller kodningsevner.

Vi spænder over hele spektret - mennesker, der bare er ingeniører og ikke kunne tegne en pindefigur, og andre, der er dygtige kunstnere og aldrig brugte en computer, før de kom hertil. Og i midten, siger Joblove, er nogle få mennesker, der arbejder på optagelser, som har en stærk og dyb forståelse af videnskaben og softwaren og kunsten.

Denne dyrebare race bliver faktisk mere og mere almindelig i Hollywood og giver næring til en række digitale filmselskaber fra Efilm, som har udviklet sin egen laseroptagelsesteknologi til at overføre digitale billeder tilbage til film, til Rhythm and Hues, hvor en specialitet er animation. usædvanlige karakterer som f.eks Harry Potter 's Sortering Hat-et mundfuldt stykke mølleri, der efter vurderingen af New York Times , havde mere personlighed end noget andet i filmen ( se Digitale filmstjerner ). Men det kan være på Cinesites hangar-store facilitet, nogle få kilometer nord for Imageworks og ikke langt fra hjørnet af Hollywood og Vine, at dyderne ved digital postproduktion er mest levende udstillet sammen med vanskelighederne.

Kompromiserne begynder i Cinesites scanningsrum, hvor teknikere konverterer filmbilleder til strømme af digitale bits ved at spille en laserstråle hen over de originale rammer. Fordi digitale videobilleder har en iboende kant, har film konverteret til video med standardopløsningen (2.048 pixels bred og 1.556 dyb, kendt som 2K) en tendens til at se noget blødt fokuseret ud. Denne fejl kan overvindes ved at scanne ved 4K - omkring 4.100 pixels på tværs og 3.000 dyb - men dette genererer en datafil så stor, at en standard spillefilm ville tage 12 hele dage at scanne. De større digitale filer medfører også store omkostninger i opbevaringskrav og behandlingstid. Da forskellen i billedkvalitet er næsten umærkelig i en biograf, bruges 4K kun til de mest krævende projekter, som f.eks. Fantasi og Apollo 13 til Imax-præsentationer, hvor den gigantiske skærm ville gøre selv et minuts tab af detaljer spektakulært synligt.

Når de forlader Cinesite-scanningsrummet, fortsætter de digitale filer langs en af ​​tre produktionsruter: til indsættelse af visuelle specialeffekter; til digital mastering, som tillader farvekorrektion og konvertering til DVD- eller videoformater; eller til virksomhedens restaureringsservice. Specialeffektkunstnerne, som omhyggeligt skal integrere de computergenererede objekter i en ramme med de rigtige, får meget af æren, når først en films omtale er i gang. Men farvetimerne og andre fagfolk, der overvåger digital mastering, bidrager sandsynligvis mere til en films overordnede udseende. Under mastering bruger Cinesites teknikere Kodaks Cineon-system til at justere farveværdier for at undgå distraherende videofænomener såsom bånd, hvor små gradueringer af lysstyrke skaber konturlinjer, og klipning, hvor detaljerne i lyse billeder bleger ud. Ved at justere lysstyrken af ​​digitaliserede billeder til en logaritmisk kurve - komprimere mængden af ​​information i den mørke ende af skalaen og udvide den i den lyse ende - matcher systemet øjets opfattelse, forklarer Steve Wright, Cinesites tekniske direktør for 2-D .

Digital Filmstjerner

Navn Beliggenhed Specialiteter Seneste filmprojekter Cinesite Los Angeles, CA Digital mastering, visuelle effekter, filmscanning og -optagelse, restaurering O Brother, Where Art Thou?, Band of Brothers, Traffic, Planet of the Apes, Pleasantville Efilm Hollywood, CA Højopløsningsscanning fra film til digital, laseroptagelse fra digital til film Fra jorden til månen, Batman og Robin, Contact, Titanic Sony Pictures Imageworks Culver City, CA Scanning, farvetiming, modellering, karakteranimation Spider-Man, Cast Away, What Lies Beneath, Stuart Little 2, Charlie's Angels Industrielt lys og magi San Rafael, CA Digital billedoptagelse, digital redigering, visuelle effekter Star Wars: Episode II-Attack of the Clones, Star Wars: Episode I-The Phantom Menace, Pearl Harbor LaserPacific Media Hollywood, CA High-definition postproduktion, konvertering af studiefilm til DVD Austin Powers: The Spy Who Shagged Me, Lost in Space, Wag the Dog, Magnolia Pixar Emeryville, CA RenderMan karaktergengivelsessoftware, spillefilmsanimation Toy Story, Toy Story 2, Monsters, Inc., Pearl Harbor, The Perfect Storm Rytme og nuancer Los Angeles, CA Karakteranimation, visuelle effekter Harry Potter and the Sorcerer's Stone, Men in Black II, Summen af ​​alle frygt, Hollow Man, Babe

Gendannet til Livet

Men det kan være Cinesites digitale restauratorer, der udfører de største teknologiske mirakler fra dag til dag, og får gamle, usynlige film til at se lige så nye ud, som den dag, de blev trykt. Restaurering er faktisk det ene område, hvor digital teknologi er tæt på en uforfalsket velsignelse, for den giver teknikere en hidtil uset evne til at fjerne defekter forårsaget af produktionsfejl eller tidens tand.

I et rum fyldt med computerarbejdsstationer er Corinne Pooler møjsommeligt i gang med at gendanne en sekvens fra den klassiske film fra 1962 At dræbe en drossel , som Universal Studios planlægger at genudgive i et uberørt teatertryk. Fordi Mockingbird 's originale negativ var blevet beskadiget ud over brugbarheden, restauratorerne arbejder ud fra to finkornede print, der er gravet frem i Europa og USA og efterfølgende digitaliseret af virksomhedens scannere. Hvert print har dog sine egne utallige ufuldkommenheder, hvilket giver Pooler udfordringen med at samle ét rent print fra de ubeskadigede dele af de to andre.

Det hemmelige våben er et andet program kaldet Moviepaint, som Kodak har designet specifikt til Cinesite. På sin skærm viser Pooler en ramme, der viser et klaphus til venstre, grenene af en bred eg til højre og langs rammekanten den store, grimme plet, der er hendes stenbrud. Pooler justerer omhyggeligt det digitale billede af den forrige ramme over det farvede billede. Derefter lancerer hun en funktion, der giver hende mulighed for at importere pixels fra den rene ramme til det farvede billede, hvilket i realiteten sletter pletten.

Det kan være kedeligt, siger hun om en proces, der skal gentages, med små variationer, på tusindvis af ridser, stræk, støvkuler og brud. (Et Cinesite-program kaldet Bitzer automatiserer meget af den proces, men kun manuelt arbejde ved hjælp af Moviepaint kan rette enhver fejl.) Pooler er ikke desto mindre godt klar over, at hun har et job, der slet ikke ville eksistere, men for digital teknologi. For syv år siden, forklarer hun, var hun husmor med et job i sin lokale skolebestyrelse. Som det skete, begyndte hendes mand, Jerry Pooler, kreativ direktør for digitale restaureringstjenester på Cinesite, arbejdet med at restaurere Sovende skønhed .

Jeg var fri om sommeren, og Jerry havde brug for folk til at hjælpe med at male snavs, husker Corinne. Han fortalte mig: Hvis du kan male 150 rammer om dagen, beholder vi dig. Hvis ikke, bliver jeg nødt til at fyre dig.« Pooler havde ingen uddannelse i kunst eller datalogi, men hun havde et øje, der instinktivt var i stand til at skelne mellem de små detaljer på en ramme, der faktisk er en del af billedet, og de ufuldkommenheder, der opfordre til udslettelse.

I dette håndværk kan en uskyldig fejlvurdering ødelægge timers eller dages arbejde. Pooler husker dengang, hendes team blev opfordret til at male resterne af stuntudstyr fra en 3.000-billeder faldskærmstroppersekvens fra en eventyrfilm med stort budget.

Seks af os delte arbejdet. Den første person så en linje af små sorte pletter i billedet og malede dem ud af rammen. Den næste person kiggede og sagde: Du slettede alle faldskærmene!'

Blandede medier

Den utilsigtede sletning af objekter fra den virkelige verden er kun en af ​​de erhvervsmæssige farer, der venter filmskabere, efterhånden som digital teknologi fortsætter med at sprede sig.

Øget teknologi giver altid stigende kompleksitet, siger Daniel Rosen, Cinesites teknologichef. Hvis du er i en biograf, og der ikke er noget billede, vil dine øjeæbler fortælle dig, hvad der er galt - en lampe brændte ud, eller filmen gik i stykker. Hvis du er i et digitalt teater, hvad skete der så? Var satellitten nede? Eller serveren? Eller er der et krypteringsproblem?

Rosen, en tidligere TRW-ingeniør, er Cinesites hjemmehørende tekniske visionær og realismens stemme - lige så levende for den digitale teknologis dyder og dens mangler. På plussiden, siger han, er den utrolige fleksibilitet, producenter vil få ved at have digitale negativer af deres film, som de kan indlæse i et væld af formater, hvad enten det er teatertryk, dvd'er eller tv-udsendelser.

På den anden side tvivler Rosen på, at kunstnere eller publikum snart vil give afkald på filmens unikke sansekvaliteter. Hvis vi ser årtier frem, vil folk indse, at digital [fotografi] er en anden måde at gøre tingene på, men film vil give dig et anderledes organisk udseende, siger han. Det er ligesom oliemaling og akryl. Digital har en anden tekstur.

Og ligesom akryl, akvareller og andre medier ikke har erstattet olier, vil digitale film måske aldrig helt erstatte film. Mere sandsynligt vil de to medier eksistere side om side, med det digitales praktiske fordele og forskellige kvaliteter, der udvider instruktørers og biografers kunstneriske og logistiske muligheder, efterhånden som teknologien udvikler sig. Tænk på det på denne måde: hvis Sony Pictures nogensinde udvikler en Kast væk 2 , og producenterne opdager, at en digital Tom Hanks kan smide 25 kilo med det samme, i stedet for at gå på slankekure i et år, så er øen måske ikke det eneste, der er virtuel.

skjule