Gennem et kamera, Darkly

Omkring 1670 malede Johannes Vermeer fra Delft en ung kvinde, der lavede blonder. Man kan se, at hun koncentrerer sig om det, hun laver. I forgrunden ses en sypude, et stykke håndarbejde, der består af en kasse med et polstret tekstilbetræk, hvorfra nøgler af rød og hvid tråd vælter ud på en anden overflade. Løse, flydende, disse fibre ligner for et nutidigt øje noget, som Vermeer ikke kunne have haft nogen forestilling om: abstrakt kunst. Når du ser på den dejlige slyngel af rød løkke over det blå borddæksel, kommer Jackson Pollock uimodståeligt til at tænke på.

Sidste efterår var dette smukke, lille maleri (det er lidt mere end otte gange ni tommer) midtpunktet i en forførende udstilling på Fitzwilliam Museum i Cambridge, England ( Vermeers kvinder: hemmeligheder og stilhed ). Jeg vil koncentrere mig om en enkelt observation vedr Kniplingemageren : Vermeer må have set på modellen og hendes omgivelser gennem en linse.

Denne historie var en del af vores marts 2012-udgave

• Se resten af ​​problemet
• Abonner

Der har altid været en vis akademisk modstand mod denne tankegang om Vermeer (måske fordi vi ønsker, at vores største malere skal være yderst dygtige tegnere, der ikke har brug for nogen mekanisk hjælp). Men selv de videnskabelige forfattere af kataloget til den endelige Vermeer-udstilling (afholdt i Washington og Haag i 1995-96) konkluderede: Den optiske effekt af trådene stammer bestemt fra et camera obscura-billede.

Ting gennemgået

• Gerhard Richter: Panorama

  Tate Modern, London
  oktober 2011 til januar 2012
  New National Gallery, Berlin
  februar til maj 2012
  Pompidou Center, Paris
  juni til september 2012

• Vermeers kvinder: hemmeligheder og stilhed

  Fitzwilliam Museum, University of Cambridge
  oktober 2011
  til januar 2012

  
  
  

• Damien Hirsts pletmalerier

  Gagosian Gallery-steder over hele verden

Hvad man ser i Kniplingemageren er en fantastisk maler, der gør glimrende brug af de forvrængninger, en linse kan forårsage. Billedet er konstrueret ud fra forskellige fokusfelter. Forgrunden er sløret, men det område, hvor kvinden er optaget - hendes fingre, spolerne, blonderne - er absolut skarpt. Hendes hoved og skuldre er igen forsigtigt sløret. Vermeer lavede kunst – kreativt og innovativt – ud af de visuelle anomalier skabt af et stykke antik teknologi, det filmløse kamera.

Spol 340-ulige år frem til Tate Modern i London, hvor en storslået retrospektiv udstilling af Gerhard Richters værk med titlen Panorama , trak store menneskemængder fra oktober til januar. (Udstillingen er nu på Nationalgalerie i Berlin og flytter til Pompidou-centret i Paris.) I intervallet mellem Vermeer og Richter udviklede camera obscura sig til det fotografiske kamera, og fotografiet blev den dominerende visuelle form for vores kultur.

Panorama gør det klart, at Richter er blandt de virkelig fremragende malere i det sidste halve århundrede. Og går fra Det Lacemaker til Richter-udstillingen afslørede, i hvilken grad Richter har arbejdet – ligesom Vermeer i billedet – ved at bruge ikke bare det fotografiske billede, men også den sløring, udtværing og sløring, en linse kan skabe.

Richter har faktisk sagt, at han vil male som Vermeer, som han har kaldt kunstnerguden. Hans egne værker er lidt beskadigede, sagde han til kurator Robert Storr, og han mener det bogstaveligt: ​​Han var så frustreret over sin manglende evne til at måle sig med Vermeer, at han angreb nogle malerier med en paletkniv. Jeg vil rigtig gerne lave smukke malerier, sagde han. Jeg kunne ikke helt holde det; de er ikke så smukke som Vermeer.

Nogle gange har han bevidst gentaget den hollandske mester. Richters maleri fra 1994 Læser er en opdateret version af Vermeers Kvinde i blå læser et brev (ca. 1663–64). Men der er meget mere i forholdet end sådanne lejlighedsvise visuelle citater. Når du går gennem Panorama, indser du, at Richter har været uendeligt fascineret af samspillet mellem det skarpe, klare billede og den visuelle støj, som linsen skaber – ligesom Vermeer i Kniplingemageren .

Dommers Moster Marianne .

FOTOGRAFISK HUKOMMELSE

Mange af Richters mest karakteristiske værker afhænger af den måde, kameraet – hvis det ikke helt lyver – har en tendens til at være økonomisk med sandheden (som en britisk embedsmand i vidneskranken engang beskrev de bevidste huller, der giver et misvisende indtryk ). Nogle af de mest kendte blev afledt af sort-hvide fotos, i nogle tilfælde familie snapshots. I 1965-værket Onkel Rudi (Onkel Rudi) , står motivet smilende, iført en tysk officersuniform fra nazitiden; i Moster Marianne (tante Marianne) , også fra 1965, holder hans tante et spædbarn, der ser ud til at bryde ud i gråd.

Ved første øjekast kan disse virke kølige. Næsten alle af dem er forvrænget, som om kameraet bevægede sig i det øjeblik, lukkeren klikkede; de fleste har zoner med ude af fokus tåge. Men kulden er en illusion, og sløringen (opnået ved at børste de ikke helt tørre malerier med en blød pensel) en meget bevidst anordning. Da jeg talte med Richter i 2008, foreslog jeg, at sidstnævnte var en måde at tilføje afstand og løsrivelse til billedet. Han benægtede det: Det er ikke det, jeg tænker om mine billeder. Jeg føler, de er skamløse, de afspejler så direkte, hvad jeg tænker og føler. Jeg er ikke rigtig en sej kunstner.

Sløring var der i de originale fotografier, men det var overdrevet i malerierne af flere årsager. Et motiv var at gøre det muligt at se på det ulidelige. Richters tante led af psykiske problemer og blev tvangssteriliseret og derefter myrdet i et nazistisk dødshjælpsprogram. Barnet i hendes portræt er kunstneren selv.

Til venstre, Kniplingemageren , af Johannes Vermeer, og et nærbillede af de tråde, emnet bruger.

I en serie på 15 fotomalerier lavede Richter i 1988 om Baader-Meinhof-terrorgruppens karrierer og dødsfald, jo mørkere emnet er, jo mere er det tilsløret i fuzz og udtværing. I Hængt (Erhängte) , kroppen af ​​Gudrun Ensslin suspenderet i hendes celle synes at være set gennem en tyk tåge; Anholdelse 1 og Anholdelse 2 (anholdelse 1 og Anholdelse 2) , der viser Holger Meins, der bliver tvunget til at klæde sig nøgen, er næsten ikke læselige overhovedet, bare masser af skumle grå pletter.

Effekten af ​​sløringen er altså følelsesmæssig, men gør også en germansk filosofisk pointe. Mangel på fokus er vigtigt for mig, sagde Richter engang, fordi jeg alligevel ikke kan se det nøjagtigt og ikke ved det – det er det, han maler. Med andre ord er et billede altid delvist og måske vildledende. Man ser aldrig rigtig, hvad Kant kaldte tingen i sig selv.

Udtværingen og sløringen er også smuk. De er med til at give billederne nærvær som kunstværker, hvilket gør dem til det, Richter kalder smuk - betyder betydelig eller værd at se. I slutningen af ​​1960'erne og begyndelsen af ​​1970'erne malede han en serie baseret på luftfotos af byer. En, Bybilledet Pari s (Paris bybillede) , færdiggjort i 1968, blev malet på en bevidst løs, fri måde og ligner et abstrakt værk tæt på. Kun på afstand bliver det til bygninger og gader, hvilket tyder på de sønderbombede ruiner, der prægede de fleste tyske byer i 1945. Det er ikke helt klart, at Richter havde til hensigt det sidste lag af mening, selvom han bemærkede det senere. Mine malerier, har han sagt, er smartere, end jeg er.

TILFÆLDIG SKØNHED

Richters arbejde genererer sine egne skønheder og betydninger. En undergenre af hans abstrakte oeuvre er på en systematisk, matematisk måde udledt af farvekort. At skabe værket fra 1974 4096 farver (4096 farver) , han tog primærfarverne rød, gul og blå plus grøn, blandede 1.024 nuancer fra dem og satte dem fire gange hver i pæne firkanter. Resultatets energi, endda eufori, er ikke en følelse udtrykt af kunstneren, men en automatisk effekt. Damien Hirsts pletmalerier er genereret af et lignende system. Disse værker, der i øjeblikket er udstillet i Gagosian Gallery steder i hele verden, følg den enkle regel, at ikke to farver gentages i et enkelt billede. Resultatets udseende er dikteret af størrelsen på prikkerne og lærredet. Hirsts titler er alle navne på farmaceutiske produkter, hvilket antyder, at faktiske menneskelige følelser er af kemisk oprindelse, ligesom glæden ved billederne er skabt af kunst.

Men Richters abstrakte billeder har meget oftere været løse og det, som kunsthistorikere kalder malerisk. Nogle er lavet ved hjælp af en gummiskraber, et værktøj til at smøre på, som trækkes hen over værket igen og igen, hvorved nogle stykker maling fjernes og andre udtværes. Dette er også en proces, der er åben for tilfældigheder. Richter beskriver det som en række af ja/nej-beslutninger, en proces med at acceptere eller afvise det, der er sket, indtil kunstneren er tilfreds med resultatet. Bortset fra det har han ikke helt styr på det. Malerierne kan antyde et glimt af sollys filtreret gennem blade, eller refleksioner på vand.

Richter har udgivet et monumentalt album med sine fotografiske kilder, med titlen Atlas , og han har lavet hele bøger med fotografier, som f.eks Skov (2008), et lille mesterværk bestående af billeder af en skov nær Köln. Sidstnævnte handler, som så meget af hans arbejde, om, hvordan tilfældighed – i dette tilfælde et tæt virvar af stammer og kviste – kan skabe skønhed og en slags orden. Men selv så vigtige værker som Skov og Atlas er underordnede til hans maleri.

Jeg laver mange fotografier, fortalte Richter, men jeg er ikke særlig interesseret i fotografi som kunst. De rører mig ikke så meget. Det, der måske påvirker ham mest, er Vermeer-effekten: samspillet mellem det seje, tilsyneladende objektive billede skabt af et stykke udstyr – et kamera – og malingens frie spil.

Martin Gayford er chefkunstkritiker for Bloomberg News . Han anmeldte David Hockneys nye videoinstallationer i september/oktober 2011-udgaven af Teknologigennemgang .

skjule