211service.com
I morgen, der aldrig var
Hovedpersonen i William Gibsons science fiction-novelle fra 1981, The Gernsback Continuum, er en fotojournalist, der samler billeder til en coffee table-bog, han planlægger at kalde The Airstream Futuropolis: The Tomorrow That Never Was . Mens han leder efter faldefærdige seværdigheder i vejkanten og andre spor af den måde, folk i 1930'erne og 1940'erne forestillede sig fremtiden på, støder han på, hvad Gibson kalder semiotiske spøgelser, glimt af en parallelverden, hvor de euforiske drømme om urbane boostere og teknologiske utopister var blevet til virkelighed: Bag mig, den oplyste by: Søgelys fejede himlen af ren og skær glæde ved den. Jeg forestillede mig, at de [beboerne] myldrede på pladserne af hvid marmor, velordnede og opmærksomme, og deres klare øjne skinnede af begejstring for deres oplyste alléer og sølvfarvede biler. Med tiden forsvinder indtrykkene, indtil det eneste, der er tilbage, er perifere fragmenter af gal videnskabskrom, der flimrer i øjenkrogen.
Gibsons historie fejede de teknologiske utopiske fantasier til side, der dannede sig omkring det, som hans til tider samarbejdspartner Bruce Sterling kaldte fortidens gigantiske damp-snorkende vidundere - de store ingeniørmæssige og teknologiske bedrifter i det tidlige tyvende århundrede. Gibson og Sterling ønskede at skubbe science fiction i nye retninger og så lidt brug for strømlinede luftskibe. Forlad morgendagens verden, gå ind i den digitale revolution.
To oplevelser i den forgangne uge bragte denne historie til at tænke på, da jeg så den aktuelle science fiction-film, Himmelkaptajn og Morgendagens verden , og læser Art Spiegelmans nye grafiske roman, I skyggen af ingen tårne . Begge ønsker at bringe os tilbage til fremtiden. Himmelkaptajn bruger state of the art digitale teknologier til at rekonstruere den populære amerikanske fantasi, omkring 1939; Ingen tårne fortæller en personlig fortælling om 11. september gennem ikonografi, primært hentet fra tegneserier fra begyndelsen af det tyvende århundrede. Ingen tårne tydeliggør hvad Himmelkaptajn efterlader implicit ideen om, at vi vender tilbage til billeder fra fortiden for at klare vores usikkerhed om fremtiden.
Lad os kalde det retro-futurisme. Science fiction, efter 9/11, har ikke budt på alternative visioner om fremtiden ud over mere af det samme. Måske er den eneste vej frem at gå tilbage.
Mellem dem, Ingen tårne og Himmelkaptajn kortlægge to meget forskellige reaktioner på de teknologiske og sociale ændringer, amerikanerne stod over for i første halvdel af det tyvende århundrede, den ene fuld af latter, den anden fuld af håb. Begge dele er en mangelvare i øjeblikket. Som Spiegelman forklarer, var de eneste kulturelle artefakter, der kunne komme forbi mit forsvar for at oversvømme mine øjne og hjerne med noget andet end billeder af brændende tårne, gamle tegneserier; vital, uhøjtidelig efemera fra det tyvende århundredes optimistiske morgengry. At de var lavet med så megen dygtighed og ivrig, men aldrig havde til hensigt at holde ud over den dag, de stod i avisen, gav dem gribende; de var lige rigtige til et ende-på-verdens øjeblik.
Tegneserier kom ind i amerikanske aviser i et øjeblik med hurtige, dybtgående og langvarige forandringer. Det tyvende århundredes morgen blev mødt med en eksplosion af nye teknologier, for ikke at nævne betydelige forskydninger af befolkningen fra gårdene til byerne, fra syd til byer. nordpå og fra Europa til Amerika. Tegneserier talte for de lavere klasser, som endnu ikke havde høstet fordelene af disse ændringer, og for en middelklasse, der følte sig desorienteret af dem. Karakterer som Katzenjammer Kids, Happy Hooligan og Krazy Kat med deres evige energi og evigt elastiske kroppe kunne hverken indesluttes eller ødelægges; deres ulykker blev læst sammen med nyhedsrapporter om mennesker, der fik elektrisk stød fra defekte ledninger, døde i lejlighedsbrande eller blev kørt over af sporvogne. Disse tegneserier hjalp amerikanere fra århundredeskiftet til at grine af ting, der ellers føltes håbløst ude af kontrol.
Spiegelman gengiver et udvalg af tidlige tegneserier, herunder en bemærkelsesværdig Winsor McCay-stribe, udgivet i september 1907, hvor hans hovedpersoner er afbildet som giganter, der tramper over bygninger på Lower Manhattan, ikke langt fra hvor tvillingetårnene senere blev bygget og derefter ødelagt. . McCay-tegnefilmen er slående på grund af kontrasten mellem kunstnerens detaljerede repræsentation af New Yorks arkitektoniske vidundere og hans surrealistiske billeder af gigantiske cigar-knusende klovne, der klatrer i skyskrabere. Tilsvarende dækker af Ingen tårne bruger en realistisk, men skyggefuld gengivelse af World Trade Center som den foruroligende baggrund for tegneseriefigurer, der regner fra himlen.
Spiegelman vil have os til at læse disse vintagebilleder af skyskrabere, der vælter og regner over folk mod virkeligheden af, hvad der skete den 11. september, og forvandler slapstick-fantasier til skræmmende profetier. Han har udforsket dette terræn før og skildrer Holocausts rædsler gennem billeder fra sjove dyretegneserier i mus . Ingen tårne er ikke så god som Pulitzer-prisen mus men disse billeder ramte en så rå nerve, da han skabte dem for to år siden, at han havde problemer med at finde en amerikansk udgiver.
Kerry Conran, Himmelkaptajner instruktør, blev også hjemsøgt af morgendagens spøgelser, der aldrig har været. Han fortalte Ugentlig underholdning at filmen tog form omkring et hjemsøgt mentalt billede af en Zeppelin, der daler ned gennem sne og søgelys mod sine fortøjninger på Manhattan, som kaldte på ham fra en eller anden nu glemt Hollywood-film. Conran brugte år på at genskabe disse billeder på sin hjemmecomputer, før han fik uafhængig finansiering til at færdiggøre filmen. Resultatet er snæver teknologisk magi med de fleste af kulisserne skabt digitalt som skuespillere opført foran blå skærm og med Lawrence Olivier, der døde i 1989, genoplivet til live og spille en ny karakter takket være digital sampling.
I filmen identificeres Zeppelinen som Hindenburg III, hvilket antyder en verden, hvor den dødelige eksplosion af den oprindelige Hindenburg aldrig fandt sted, eller hvor kulturen valgte ikke at lade tragedien omforme deres liv. Hvis Spiegelman ønsker, at vi genforbinder hans slapstick-billeder med smerten og lidelsen fra 9/11'ernes virkelige verdens ofre, inviterer Conran os til at forestille os en verden, hvor mange af de traumatiske begivenheder, der ville forme det tyvende og det enogtyvende århundredes historie, ikke har og måske aldrig forekomme.
En hær af kæmpe robotter marcherer ned ad Broadway. Luftskibe undgår næppe at kollidere med skyskrabere. En mystisk gal videnskabsmand med en kvasi-religiøs vision om renselse og forløsning – truer med at ødelægge verden fra sit skjulested på et ukendt sted. Ligesom vi nu kan gå tilbage og læse populærkulturen i slutningen af 1930'erne for dens spor af et Amerika på tærsklen til en verdenskrig, vil fremtidige historikere være i stand til at læse disse billeder som forskydninger af det tidlige 21. århundredes bekymringer, men kortlagt ind i en imaginær verden, hvor tyggegummi-tyggende drengegenier, dygtige unge piloter, modige kvindelige journalister og kække britiske chefer kan overmande alt, hvad terroristerne kaster efter os.
Conran indspiller sin film i 1939, en tid hvor Hollywood producerede nogle af sine bedste film, og hvor turister stillede op uden for Futurama på New York Worlds Fair for at få et glimt af den verden, General Electric lovede, at de ville leve i resten af deres liv. USA var på vej ud af depressionen og var endnu ikke gået ind i Anden Verdenskrig. Kan vi vende tilbage til det øjeblik af uskyld før Dresden, Hiroshima eller Auschwitz? Kan vi genvinde den idealisme og optimisme, som den tidligere generation konfronterede fremtiden med?
Billederne af teknologisk ødelæggelse i Himmelkaptajn er trøstende langt ude. Truslerne er større end livet, men det samme er de ressourcer, som vi kan bekæmpe dem med. Filmen flirter med global ødelæggelse, kun for at slutte på en meget mere betryggende tone. Dette er den slags film, som studietiden Hollywood ville have lavet, hvis den havde adgang til nutidens digitale specialeffekter. Himmelkaptajn er fuld af den slags dimser og gadgets, der fyldte siderne i Tom Swift-romaner, papirmassemagasiner og Buck Rogers tegneserier: flyvende fæstninger, strålekanoner, der smelter solidt stål, flyvemaskiner, der kan flyve under vand, robothære, krympede dyr, og store underjordiske kongeriger. Filmen hylder følelsen af undren og can do-ånden i et Amerika, der på datidens sprog konstant stræbte efter at nå nye horisonter. Den ene gang i filmen handler om journalisternes kval over kun at have to billeder tilbage i sit kamera, mens hun møder den ene spektakulære oplevelse efter den anden, altid overbevist om, at det næste vil blive endnu mere vidunderligt.
Himmelkaptajn bringer ikke bare gamle billeder af teknologiske vidundere til live; den fanger også den teknofili, der formede de glitrende billeder. Gå tilbage og se en film som Ting der skal komme (1940). Filmen stopper i fem minutter eller mere, så vi kan nyde at bruse gnister, hamre stempler og dreje gear. Teknologien fra 1930'erne var slank, sanselig og sexet. Ifølge de fremherskende myter førte regeringens og virksomhedernes indsats til konstante forbedringer af livskvaliteten, byplanlæggere var allerede i gang med at designe fremtidens byer, og hvad der derefter skete, var kun begrænset af offentlighedens energi og fantasi. Alle forventede bedre og bedre i morgen.
Hvis Himmelkaptajn henter myter fra midten af århundredet om teknologiske fremskridt, den minder os også om en parallel historie med populære fiktioner, der udfordrede den stille desperation, som motiverede mænd til hurtige fremskridt. Frank Capras klassiker fra 1937 Lost Horizon skildrer Shangri La som at tilbyde det moderne menneske et tilflugtssted for fred i en verden på tærsklen til krig og et tilflugtssted fra den moderne civilisations ubarmhjertige krav. Filmen kan læses som en gribende påmindelse om, at selv dengang ikke alle ønskede at leve i morgendagens verden. Himmelkaptajn skildrer Shangri La ikke som en tidløs utopi, men som stedet for grusomheder og lidelser: dens beboere er blevet slaveret af de onde videnskabsmænd, tvunget til at arbejde i hans giftige miner for at generere de råmaterialer, der er nødvendige for at brænde hans krigsmaskiner. Vi kan ikke undslippe forandringens kræfter, synes filmen at antyde, men vi kan overleve og mestre dem.
Vi tænker måske på retro-futurisme som en sance, hvor fortidens spøgelser kommer ud for at tale til vores nuværende bekymringer og forsikrer os om, at vi måske aldrig får vores drømmes morgendag, men at vi heller aldrig står over for fremtiden for vores frygt. Nostalgi, har Susan Stewart skrevet, er et ønske om at vende tilbage til en verden, der aldrig rigtig har eksisteret. Er det muligt at føle nostalgi for fremtiden?