Når piratkopiering bliver promovering

Anime er overalt. Det globale salg af japanske animations- og karaktervarer, forbløffende 9 billioner yen (80 milliarder dollar) er vokset til 10 gange, hvad det var for ti år siden. I sin åbningstale til den japanske diæt i 2003 roste premierminister Junichiro Koizumi Spirited væk (den første ikke-amerikanske udgivelse, der vandt Oscar-prisen for bedste animerede indslag) og anime mere generelt som den japanske kulturs frelser.

Meget af denne vækst er sket i Nordamerika og Vesteuropa, hvor unge mennesker har taget denne karakteristiske stil inden for populærkulturen til sig, en stil, der rækker langt ud over de storøjede skønheder, søde dyr og gigantiske robotkampe, som anime repræsenterer for de mest afslappede forbrugere .

Disney har købt de amerikanske rettigheder til Spirited Away og de andre film af dets skaber Hayao Miyazaki ( Prinsesse Mononoke, Kikis leveringsservice ), der gendubber disse film med stemmer fra amerikanske filmstjerner. Cartoon Network byder på en bred vifte af anime-serier som en del af dets programmering af Adult Swim sent om natten. ADV Films, en stor importør af anime-serier til det amerikanske marked, har lanceret et 24 timers Anime Network. TOKYOPOP, en Los Angeles-baseret virksomhed, vil udgive 400 bind af oversat manga (japanske tegneserier) til amerikansk forbrug i år. Man kan finde hele hylder med manga i mange Barnes and Noble eller Borders boghandlere, hvor de ofte sælger mere end amerikansk producerede grafiske romaner.

Japansk anime har vundet verdensomspændende succes, delvist fordi japanske medievirksomheder var tolerante over for den slags græsrodsaktiviteter, som amerikanske medievirksomheder synes så fast besluttede på at lukke ned. En stor del af risiciene ved at komme ind på vestlige markeder og mange af omkostningerne ved eksperimentering og promovering blev afholdt af dedikerede forbrugere. Der eksisterede et symbiotisk forhold mellem fans og producenter, som fortjener nærmere overvejelse, når vi ser amerikanske medievirksomheder indtage en brændt jord-holdning over for deres mest dedikerede følgere.

For to årtier siden var det amerikanske marked fuldstændig lukket for denne japanske import. I dag er himlen grænsen, med mange af de mest succesrige børneserier, fra Pokemon til Yu-Gi-Oh!, der kommer direkte fra japanske produktionshuse. Skiftet skete ikke gennem et samordnet skub fra japanske medievirksomheder, men snarere som reaktion på tiltrækningen fra amerikanske fans, der brugte enhver teknologi til deres rådighed for at udvide det fællesskab, der kendte og elskede dette indhold. Efterfølgende kommercielle bestræbelser bygget på den infrastruktur, som disse fans udviklede i løbet af de mellemliggende år. I dette essay trækker jeg i høj grad på en detaljeret kronik af den tidlige historie af amerikansk anime-fandom udviklet af den tidligere præsident for MIT Anime Club, Sean Leonard.

Japansk animation blev eksporteret til det vestlige marked så tidligt som i 1960'erne, da Astro Boy, Speed ​​Racer og Gigantor kom på amerikansk tv primært gennem lokal syndikering. I slutningen af ​​1960'erne havde reformbestræbelser, såsom Action for Childrens Television, imidlertid brugt trusler om boykot og føderal regulering til at skubbe tilbage mod indhold, de så som upassende for amerikanske børn. Den næste bølge af japansk indhold rettet mod voksne i dets oprindelsesland, omhandlede ofte mere modne temaer og var et særligt mål for tilbageslaget. Modløse japanske distributører trak sig tilbage fra det amerikanske marked og dumpede deres tegnefilm på japansksprogede kabelkanaler i byer med store asiatiske befolkninger.

Fremkomsten af ​​videobåndoptagere ændrede dette billede markant. Amerikanske fans kunne dubbe shows fra de japansksprogede kanaler og dele dem med deres venner i andre regioner. Snart søgte fans kontakter i Japan – både lokale unge og amerikanske G.I.'er med adgang til nyere serier. Både Japan og USA brugte det samme NTSC-videoformat, hvilket letter strømmen af ​​indhold på tværs af landegrænser. Amerikanske fanklubber dukkede op for at støtte arkivering og cirkulation af japansk animation. Klubberne, såsom MIT Anime Club, fungerede som udlånsbiblioteker og dubbing-centre samt afholdt maratonvisninger for at tiltrække nye medlemmer.

I de fleste tilfælde blev indholdet vist uden oversættelse. Jeg kan huske, at jeg deltog i nogle fremvisninger i slutningen af ​​1970'erne. På samme måde som at deltage i en opera, ville nogen rejse sig og fortælle os handlingen, og så ville vi se uden at forstå, hvad der blev sagt. Vi vidste ikke, hvad vi så, men det var på nogen måde ret interessant.

Japanske distributører blinkede til disse visninger. De havde ikke tilladelse fra deres moderselskaber til at opkræve disse fans eller levere materialet, men de var interesserede i at se, hvor stor interesse programmerne tiltrak.

I slutningen af ​​1980'erne og begyndelsen af ​​1990'erne så fremkomsten af ​​fansubbing, amatøroversættelse og undertekstning af japansk anime. Det, der muliggjorde en sådan indsats, var introduktionen af ​​en enhed kaldet en genlås, til generatorlåsning, der gjorde det muligt for et fjernsyn at acceptere to signaler samtidigt, og som synkroniserede et indkommende videosignal med computeroutput. Tidssynkroniserede VHS- og S-VHS-systemer gjorde det muligt at dubbe båndene, så de bibeholdt nøjagtig justering af tekst og billede. De høje omkostninger ved de tidligste maskiner betød, at fansubbing ville forblive en kollektiv indsats: klubber samlede tid og ressourcer for at sikre, at deres yndlingsserier nåede et bredere seertal. Efterhånden som omkostningerne faldt, spredte fans-subbing sig udad, hvor klubber brugte internettet til at koordinere deres aktiviteter, opdelte, hvilke serier de skulle underordne, og udnyttede et bredere fællesskab for potentielle oversættere.

Fra begyndelsen af ​​1990'erne bragte store anime-konventioner kunstnere og distributører fra Japan, som var forbløffede over at se en blomstrende kultur omkring indhold, de faktisk aldrig havde markedsført her, og som vendte hjem motiverede for at forsøge at udnytte denne interesse kommercielt. Nogle nøgleaktører i den japanske animationsindustri havde været blandt dem, der havde hjulpet og støttet amerikansk græsrodsdistribution et årti tidligere.

De første nichevirksomheder til at distribuere Anime på DVD og videobånd opstod, da fanklubber simpelthen blev proffe og erhvervede distributionsrettighederne fra genengagerede japanske medievirksomheder. Det første materiale, der blev distribueret, havde allerede en entusiastisk fanskare. Interesseret i at eksponere deres medlemmer for hele spektret af indhold tilgængeligt i Japan, havde fanklubberne ofte taget risici, som ingen kommerciel distributør ville have konfronteret med, og testede markedet for nye genrer, producenter og serier, og kommercielle virksomheder fulgte deres vej hvor som helst. de fandt popularitet.

De fansubbed-videoer kørte ofte en vejledning, der opfordrede brugerne til at stoppe distributionen, når de er licenserede. Klubberne forsøgte ikke at drage fordel af anime-distribution, men snarere at udvide markedet; de trak sig tilbage fra at cirkulere enhver titel, der havde fundet en kommerciel distributør. Under alle omstændigheder var de kommercielle kopier af højere kvalitet end deres multi-generations dubs.

De første kommercielt tilgængelige kopier blev ofte dubbet og re-redigeret som en del af et forsøg på at udvide deres potentielle interesse til afslappede forbrugere. Den japanske kulturkritiker Koichi Iwabuchi brugte udtrykket, deodorisering, til at henvise til de måder, hvorpå japanske bløde varer fratages tegn på deres nationale oprindelse for at åbne dem for global cirkulation. Anime og manga rangerer nu i toppen af ​​denne kulturelle eksport. I Japan udgør manga 40 procent af alle udgivne bøger og magasiner, og mere end halvdelen af ​​alle solgte biografbilletter er til animerede film. Mere end 200 animationsprogrammer sendes hver uge på japansk tv, og omkring 1700 animationsfilm (kort eller spillefilm) produceres hvert år til biograf- eller direkte-til-video-distribution. Japanske medieproducenter havde skabt et komplekst sæt bindinger mellem tegneserier, animationsfilm, tv-serier, legetøj og spil, der gjorde det muligt for dem hurtigt at udnytte succesfuldt indhold. De er i stigende grad ivrige efter at eksportere hele dette apparat internationalt. I denne sammenhæng spiller græsrodsfansamfundet stadig en vigtig rolle, og hjælper med at uddanne amerikanske seere til de kulturelle referencer og genretraditioner, der definerer disse produkter gennem deres hjemmesider og nyhedsbreve. Fanklubberne fortsætter med at udforske potentielle nicheprodukter, der over tid kan vise sig som mainstream-succeser.

Mange amerikanske medievirksomheder kunne have betragtet hele denne underjordiske cirkulation som piratkopiering og lukket den ned, før den nåede kritisk masse. Det japanske mediefirmas tolerance over for disse fanbestræbelser er i overensstemmelse med deres lignende behandling af fansamfund på deres lokale marked. Som juraprofessor Salil K. Mehra ved Temple University bemærker, foregår det underjordiske salg af fan-fremstillet manga, ofte meget afledt af det kommercielle produkt, i massiv skala i Japan, hvor nogle tegneseriemarkeder tiltrækker 150.000 besøgende om dagen; sådanne markeder afholdes næsten hver uge i nogle dele af landet. Sjældent tager de kommercielle producenter retlige skridt, sponsorerer sådanne begivenheder, bruger dem til at offentliggøre deres udgivelser, til at rekruttere potentielle nye talenter og til at overvåge ændringer i publikums smag. Under alle omstændigheder frygter de deres forbrugeres vrede, hvis de griber ind over for en så godt forankret kulturel praksis, og den japanske juridiske struktur ville give ret små juridiske sanktioner, hvis de forfulgte krænkere.

Mere generelt, som Yuichi Washida, en forskningsdirektør hos Hakuhodo, Japans næststørste reklame- og marketingfirma, har hævdet, har japanske virksomheder søgt at samarbejde med fanklubber, subkulturer og andre forbrugssamfund, idet de ser dem som vigtige allierede i udviklingen af ​​overbevisende nye indhold eller udvidelse af markeder. Ved at bejle til sådanne fans hjalp virksomhederne med at opbygge en moralsk økonomi, der afstemte deres interesser i at nå et marked med de amerikanske fans ønsker om at få adgang til mere indhold.

Mange har argumenteret for, at kulturelle snarere end juridiske, teknologiske eller økonomiske løsninger er afgørende for at løse den opstartskrise, der rammer amerikanske medievirksomheder. I stedet for at sagsøge deres fanskare, burde de måske studere, hvordan deres japanske modparter profiterede på denne første bølge af underjordisk cirkulation, og se det som promovering snarere end piratkopiering.

skjule