Kunst er blevet brutaliseret af teknologiens giganter. Hvordan kan den overleve?

Kunstnerbogens død





Der er to historier, man hører om at leve som kunstner i den digitale tidsalder, og de er diametralt modsatrettede. Den ene kommer fra Silicon Valley og dens boostere i medierne. Der har aldrig været et bedre tidspunkt at være kunstner, lyder det. Hvis du har en bærbar computer, har du et optagestudie. Hvis du har en iPhone, har du et filmkamera. GarageBand, Final Cut Pro: alle værktøjerne er lige ved hånden. Og hvis produktionen er billig, er distributionen gratis. Det hedder internettet: YouTube, Spotify, Instagram, Kindle Direct Publishing. Alle er kunstnere; bare tryk på din kreativitet og læg dine ting derude. Snart kan du også leve af at gøre det, du elsker, ligesom alle de virale stjerner, du læser om.

Den anden historie kommer fra kunstnere selv, især musikere, men også forfattere, filmskabere, folk, der laver komedie. Selvfølgelig kan du lægge dine ting derude, men hvem skal betale dig for det? Digitalt indhold er blevet demonetiseret: musik er gratis, skrivning er gratis, video er gratis, billeder, du lægger op på Facebook eller Instagram, er gratis, fordi folk kan (og gør) bare tage dem. Ikke alle er kunstnere. At lave kunst kræver mange års dedikation, og det kræver et middel til støtte. Hvis tingene ikke ændrer sig, vil meget kunst ophøre med at være bæredygtig.

Alligevel laver folk stadig kunst. Flere mennesker end nogensinde, faktisk, som teknologerne gerne påpeger. Så hvordan formår de at gøre det? Er de nye forhold tålelige? Er de bæredygtige? Hvad betyder det konkret i praksis at fungere som kunstner i det 21. århundredes økonomi?



At være kunstner har altid været hårdt, men hvor hårdt betyder noget. Hvordan hårdt påvirker, hvor meget du får til at lave din kunst, i modsætning til at slibe på dit daglige arbejde, og derfor hvor god du bliver. Hvor hårdt påvirker, hvem der kommer til at gøre det i første omgang.

Forskellen nu er, at det er svært, selvom du finder succes: hvis du når lyttere eller læsere, vinder respekt hos kritikere og jævnaldrende, arbejder stabilt og fuld tid i feltet. Jeg talte om disse spørgsmål med Ian MacKaye, frontmand for hardcore-bandene Fugazi og Minor Threat, og en førende figur i indiemusikscenen siden begyndelsen af ​​1980'erne. Jeg kender masser af filmskabere, sagde han, som hældte deres hjerte og sjæl og alle deres penge ind i projekter længe før internettet, som mistede deres røv, fordi der ikke var nok mennesker, der ville se deres film. Og det er som det skal være. Problemet er nu, at du ofte mister din skide røv, selvom nok mennesker vil se din film, læse din roman, lytte til din musik.

Hvis mange af os er uvidende om kunstnernes situation i den moderne økonomi, er der en åbenlys grund til det. Ikke nok med at der bliver lavet en masse kunst; der er meget, meget mere af det til lavere omkostninger end nogensinde før. For forbrugere af kunst har der virkelig aldrig været et bedre tidspunkt - i det mindste ikke hvis man sætter lighedstegn mellem kvantitet og kvalitet, eller ikke bekymrer sig for meget om arbejderne i den anden ende af forsyningskæden. Først havde vi fastfood, så havde vi fast fashion, nu har vi hurtig kunst: hurtig musik, hurtig skrivning, hurtig video, fotografi, design og illustration, lavet billigt og forbrugt i hast. Vi kan fordybe os til vores hjertens lyst. Hvor nærende disse produkter er, og hvor bæredygtige de systemer, der skaber dem, er spørgsmål, som vi skal stille os selv.



Hvordan kunstnere bliver betalt (og hvor meget) påvirker den kunst, de laver, den kunst, vi kommer til at opleve, den kunst, der markerer vores alder og former vores bevidsthed. Sådan har det altid været, og det betyder, at vi får mere af det, vi støtter, mindre af det, vi ikke får. Kunst, der virkelig er original – eksperimenterende, revolutionær, ny – har altid været en marginal affære. I gode tider for kunsten bliver mere af det trukket over levedygtighedens grænse, hvor det er i stand til at overleve – hvor kunstneren kan blive ved og blive ved med det – indtil det kan genkendes. I dårlige tider bliver mere af det trukket den anden vej. Hvilken slags kunst giver vi os selv i det 21. århundrede?

De mennesker, der betaler for kunst, er dem, der bestemmer, direkte eller på anden måde, hvad der produceres: renæssancens lånere, borgerlige teatergængere fra det 19. århundrede, det 20. århundredes massepublikum, offentlige og private finansieringsorganer, sponsorer, samlere og så videre . Det 21. århundredes økonomi har ikke kun suget en masse penge ud af kunsten, den har også flyttet den rundt på måder, der er uforudsigelige og på ingen måde helt dårlige. Nye finansielle kilder er opstået, især crowdfunding-sider; gamle gør comeback, som direkte privat protektion; nogle eksisterende bliver stærkere, såsom mærkekunst og andre former for virksomhedssponsorering; andre bliver svagere, som akademisk beskæftigelse. Alt dette ændrer også, hvad der bliver lavet.

Relateret historie

En filosof hævder, at en kunstig intelligens ikke kan være en kunstner

Kreativitet er og vil altid være en menneskelig bestræbelse.



Internettet giver umedieret adgang til publikum – og til kunstneren. Hvis den udsulter professionel produktion, fremmer den amatørtypen. Det favoriserer hastighed, korthed og gentagelse; nyhed men også genkendelighed. Det sætter en præmie på fleksibilitet, alsidighed og udadvendthed. Alt dette (og meget mere) ændrer også, hvad vi synes om kunst: at ændre det, vi synes er godt, ændre det, vi overhovedet synes er kunst.

Vil kunsten selv overleve? Jeg mener ikke kreativitet eller at lave ting – at spille musik, tegne billeder, fortælle historier. Vi har altid gjort de ting og vil altid gøre det. Jeg mener et bestemt kunstbegreb - kunst med stort A - som kun har eksisteret siden 1700-tallet: kunst som et selvstændigt område for meningsskabelse, ikke underordnet kirkens og kongens gamle magter eller politikkens nye magter. marked, afhængig af ingen autoritet, ingen ideologi og ingen herre. Jeg mener forestillingen om, at kunstnerens opgave ikke er at underholde publikum eller smigre dets tro, ikke at prise herren, gruppen eller sportsdrikken, men at tale en ny sandhed. Vil det overleve?

Produktion og distribution kan nu være billig eller gratis, men det er ikke de sande omkostninger ved at lave kunst. De to vigtigste omkostninger er at holde sig i live, mens du laver det og bliver kunstner i første omgang, og de har begge været skyhøje.



At holde sig i live betyder primært, at huslejen og medianlejen i USA er steget med omkring 42 %, korrigeret for inflation, siden 2000. Det betyder også mad og tøj og transport. Læg hertil det faktum, at kunstnere har en tendens til at sammensætte deltidsindkomstkilder, hvoraf ingen kommer med fordele, en omstændighed, der gør dem endnu mere udsatte end andre arbejdere for de stadigt stigende udgifter til sundhedspleje. At være i stand til at lære og finpudse dit håndværk betyder også udstyr såsom instrumenter og kunstartikler; software er heller ikke billig.

Kreativ tid, for at være til nogen nytte, skal være fri for afbrydelser. Du har brug for plads til at synke ned i din trance. Men afbrydelse er uundgåelig i opmærksomhedsøkonomien, som centrerer sig om den overlappende trio af selv-marketing, selvpromovering og self-branding. Så meget er sandt, skal det siges, selvom du strengt taget ikke gør det selv. Selvom du stadig er tilknyttet kulturindustrien, skal du gøre meget af det. Forfattere fungerer for eksempel nu effektivt som partnere med deres forlagsvirksomheder i arbejdet med markedsføring og reklame - en forventning, fortalte en insider fra branchen, som menes at være inkluderet i fremskridtet. I gamle dage, da man var færdig med en roman, bemærkede Martin Amis engang, at man bare afleverede den, og det var det.

Jeff Tayler (ikke hans rigtige navn) var frontmanden for, og den kreative kraft bag, et voksende indieband, da han gik helt væk fra musikken, så træt var han af alle de salgsfremmende krav, som deres label stillede: at opretholde en konstant tilstedeværelse på sociale medier; at poste fotos, videoer og musiknumre; at blogge om deres shows; at nå ud samt svare på musikjournalister og bloggere. De vil ikke have et band, sagde han til mig dengang. De vil have et realityprogram. Senere sagde han, jeg ville skrive, og jeg ville tænke, og jeg ville gå dybt, men jeg kunne ikke rigtig, for jeg blev hele tiden kaldt op til overfladen. Alligevel er det ikke, som om han havde et valg, hvad end etiketten måtte have ønsket, for du skraber knap forbi professionelt. Du er måske populær, og du har fans, men du har brug for al den hjælp, du kan få. Så du accepterer at lave det syvende interview til en musikblog – det er en 15-årig på loftet, [men han] har måske faktisk en lort ton følgere – selvom det vil ødelægge din dag. Taylor kunne ikke lave musik længere. Han havde for travlt med at være musiker.

Taylor kunne ikke lave musik længere. Han havde for travlt med at være musiker.

Du behøver ikke hade sociale medier for at føle sådan. Det er muligt at være ung, dygtig til social marketing og ikke desto mindre intenst ambivalent omkring det. Det kan faktisk mere være normen end undtagelsen. Illustratoren Lucy Bellwood, der blev født i 1989, opretholder en robust tilstedeværelse på flere platforme og har en succesfuld track record på Kickstarter og Patreon. Hvordan ser det ud at forsøge at skabe en faktisk, sårbar menneskelig forbindelse med 7.000 mennesker på en Twitter-profil? undrede hun sig. Vi bliver bedt om at udvide grænserne for, hvad der normalt ville være dine mest intime venskaber til fremmede, og den forbindelse er den lim, der holder dit økonomiske liv sammen. Og det er både virkelig magisk for mig og også totalt skræmmende.

Den centrale kendsgerning om kunstnerens situation nu er, at der ikke er noget tilbage til at skærme dig fra markedet. Kunstnere repræsenterer ikke en særlig form for økonomisk aktør: de tilhører snarere deres alder. De var håndværkere, når håndværkere var almindelige; de var professionelle i de professionelles tidsalder og bohemer i en tid, hvor bohemismen blomstrede. Sådan er det i det 21. århundrede. Vi lever i en tid med økonomisk atomisering, en tid hvor flere og flere af os ikke er professionelle varigt knyttet til institutioner, ikke arbejdere varigt knyttet til arbejdsgivere, og Gud ved, ikke iværksættere, men blot producenter: gratis partikler på markedet, finde hvilket arbejde vi kan for de penge vi kan, og udsat uden beskyttelse for markedets luner.

At operere på markedet indprenter en markedspersonlighed. I den digitale tidsalder er kunstneren usvigelig genial, munter, relaterbar. Kunstnere i dag er velkendte, ydmyge – almindelige mennesker. De skal engagere deres publikum, så de engagerer. Deres tilhængere ser til dem for at få inspiration, så de er opmuntrende. De er indbydende og alvorlige, uden vrede og ingen kant. Og hvad er den personlighed - den der forbliver positive, selvudslettende, smilende og skopudsede personlighed - hvis ikke en kommerciel? Det er ekspedientens smil, sælgerens hjertelige håndtryk, for publikum er nu en kundekreds, og kunden har altid ret.

Markeder er, når de fungerer korrekt, mekanismer til at transmittere ønskets signaler.

Markedet, som det er blevet ændret af internettet, har også accelereret det traditionelle tempo i kunstnerisk produktion. Vi kan forestille os effekten af ​​et sådant klima på kunstneres nerver, for ikke at nævne deres moral. Effekten på kunsten er også tydelig. Ironi, kompleksitet og subtilitet er ude; spillet vindes af det korte, det lyse, det højlydte og det letfattelige.

Internettet, unødvendigt at sige, fødte ikke den slags kunst, der anmoder om et mere rent visceralt svar, eller appellerer til den laveste fællesnævner, eller kun er bygget til at holde en dag. Men det tvang alt ind på den samme spillebane for at konkurrere på de samme vilkår - vilkår, der i høj grad favoriserer sådan arbejde. Inden internettet kom, læste vi romaner i bøger og historier i magasiner, lyttede til musik i stereoanlægget eller radioen, så film i teatre og shows på fjernsynsapparater og så på billeder på museer, gallerier eller kunstbøger. Hver formular havde sine separate formater, og at flytte fra den ene til den anden var en relativt tidskrævende (såvel som hjernejusterende) proces. Nu tager vi alle formularerne på ét sted, og vi kan skifte mellem dem på den tid, det tager at trykke på en finger.

Relateret historie

Jeg bad mine elever om at aflevere deres mobiltelefoner og skrive om at leve uden dem Her er, hvad de havde at sige.

Det darwinistiske opmærksomhedsderby sker ikke kun mellem de forskellige kunstarter, men også inden for dem. Jazzindspilningen konkurrerer med popsangen, New Yorker-historien med listen, indiefilmen med YouTube-videoen. Før internettet var det usandsynligt, at nogen, der læste Paris Review, pludselig stoppede op og hentede en kopi af National Enquirer. De havde ikke en, og de havde sandsynligvis aldrig selv åbnet en. Men nu er det tilsvarende træk, da internettet for evigt trækker i ærmet på os, altid en overhængende mulighed.

Ikke alene skal alt konkurrere med alt andet, men alt skal konkurrere, punktum. Tidligere var en af ​​de vigtigste måder, kulturindustrien støttede mere subtilt eller tankevækkende eller kunstnerisk ambitiøst arbejde på, gennem krydssubsidiering. Underholdningen betalte for kunsten: Thrilleren støttede poesien, popstjernen støttede pigen-med-guitaren, blockbusteren svævede i arthouse-afdelingen. Magasiner og aviser var i sig selv en form for krydssubsidiering, hvor modeindslagene eller sportsreportagen muliggjorde fiktionen eller det dybe undersøgende stykke. Det samme var albums: singlen foran, til radiospillet; de dybe nedskæringer for kunsten og sjælen. Men nu er det hver balje på sin egen bund. Alt er blevet adskilt; hver sang, hver historie, hver enhed skal betale for sig selv. Ikke flere dybe snit.

Når markedet er alt, bliver alt suget ind i markedet.

Der er ikke noget entydigt svar på problemerne i kunstøkonomien. Der er kun masser af delvise, små. I det omfang der er større svar, ligger de helt udenfor kunsten. For at rette op på kunstøkonomien er vi med andre ord nødt til at rette op på hele økonomien. Hvilket betyder, da det eneste effektive svar på kraften i koncentreret rigdom er kraften i koordineret handling, at vi er nødt til at organisere.

Kunstnere, som jeg har forklaret, er ikke kun arbejdere. De er også miniaturekapitalister: mennesker, der producerer og sælger deres arbejde på det åbne marked. Her er de så sandelig i gang med at organisere sig. Mere end én plan er for eksempel på vej om at udvikle et blockchain-register (den samme teknologi, der bruges i kryptovalutaer som Bitcoin) for at afhjælpe en langvarig og især grusom uretfærdighed: fraværet af en videresalgs royalty for kunst. Når nogen køber et værk af dit og derefter sælger det 10 år senere, for eksempel for fem gange så meget, ser du ikke en krone af det, selvom det normalt er din egen fortsatte produktivitet – værdien af ​​det arbejde, du har udført. i mellemtiden - det er ansvarligt for den påskønnelse. Et register ville gøre det muligt for kunstnere at beholde en aktiepost i deres arbejde (det vil sige en brøkdel af ejerskabsandelen), idet det sædvanlige tal, der foreslås, er 15 %. En version er ved at blive udviklet af Amy Whitaker, forfatteren og underviseren, i samarbejde med andre; en anden er i værkerne fra Working Artists and the Greater Economy, en New York-baseret aktivistorganisation. Sidstnævnte ville også omfatte et sæt moralske rettigheder: retten til at få input til, hvordan værket vises, til at få det tilbage i et par måneder hvert år, til at blokere for brugen som et finansielt instrument. Pointen er at etablere princippet om, at et kunstværk ikke blot er en anden vare.

Sådanne bestræbelser og forslag er beundringsværdige. De er også tydeligt uforenelige med omfanget af det overordnede problem. Det er ikke deres skyld, og det betyder heller ikke, at de ikke er værd at gøre. Problemet begynder med Giant Tech. Silicon Valley i almindelighed, og teknologigiganterne i særdeleshed – frem for alt Google, Facebook og Amazon – har udviklet en enorm og løbende overførsel af rigdom fra skabere til distributører, fra kunstnere til dem selv. Jo billigere indholdet er, jo bedre for dem, fordi de måler flowet – tæller vores klik og sælger de resulterende data – og de ønsker, at flowet skal være så friktionsfrit som muligt. Enhver reel løsning skal også starte der.

Stort set alle, jeg talte med om sagen, går ind for en revision af Digital Millennium Copyright Act, DMCA, som var designet til at bringe ophavsretsloven ajour til den digitale tidsalder. Da loven blev vedtaget, i 1998, var Google fem uger gammel, YouTube eksisterede endnu ikke, Mark Zuckerberg startede på gymnasiet – og Napster var et år fra at blive lanceret. Det var ikke designet til at håndtere pirateri i det omfang, der var ved at bryde ud.

Fjernelse skal blive stay down, så filer kan ikke gå direkte op igen. Der bør oprettes en domstol for småkrav for krænkelse af ophavsretten, så individuelle kunstnere, ikke kun mediekonglomerater, har råd til at sagsøge om erstatning. Fair use, bestemmelsen i loven om ophavsret, der tillader begrænsede undtagelser (såsom citering til videnskabelige formål eller prøveudtagning med henblik på satire), som Google og andre utrætteligt har søgt at udvide, skal holdes inden for traditionelle grænser. I 2019 vedtog EU en skelsættende lov, som New York Times forklarede, der kræver, at platforme skal underskrive licensaftaler med musikere, forfattere og andre, før de poster indhold – i realiteten for at fjerne krænkende materiale proaktivt. En sammenlignelig regel bør vedtages i USA.

Men disse foranstaltninger omhandler kun ophavsret. Det større problem er den vildt uforholdsmæssige fordel, som monopolplatforme har i kampen om prissætning. Til at begynde med er den prissætning ofte mystisk. Vi ved ikke, hvad platformene betaler, i mange tilfælde, fordi de ikke er forpligtet til at fortælle os det. Derfor er priserne for musikstreaming (0,44 cents på Spotify, 0,07 cents på YouTube) kun et gæt, ligesom den sidepris, som Amazon betaler gennem Kindle Unlimited (dets Spotify til e-bøger). Kunstnere mangler endda den information, de kan forhandle ud fra: nemlig hvor mange penge tjenesterne tager ind. Hvor meget genererer Kindle Unlimited f.eks.? Amazon taler ikke. Og selvom vi havde den information, er det usandsynligt, at platformene overhovedet ville forhandle. Det, der virkelig generer hende, fortalte filmskaberen Ellen Seidler, er, at ingen er villige til at komme til bordet fra den anden side. I stedet, sagde hun, er kunstnere blevet udskældt på en ret orkestreret måde. Vores stemmer er blevet dæmpet. Det er David mod Goliat.

Hvad der er mindre klart, er, hvad der kan gøres for at skabe en mere retfærdig fordeling af de mange milliarder dollars, som demonetiseret indhold fortsætter med at generere, for at tilbagekræve de penge, som de teknologiske monopoler har kløet væk. Arbejdere har lov til at organisere sig for højere løn. Når producenter samarbejder om at fastsætte priser - selv forestiller sig, at sådan noget var muligt her, i betragtning af hvor utroligt spredt produktionen af ​​indhold nu er - kaldes det hemmeligt samarbejde, og det er ulovligt. Regeringen kan heller ikke fastsætte priserne, naturligvis.

Men der er én ting, som regeringen kan gøre - og som folk i stigende grad er begyndt at indse på det seneste, skal den absolut gøre. Det skal bryde disse monopoler op. Der er allerede træk i den retning. I 2019 indledte den føderale regering antitrustundersøgelser af fire af de fem store, hvor justitsministeriet undersøgte Google og Apple, og Federal Trade Commission tog ansvaret for Amazon og Facebook. Husets retsudvalg annoncerede også planer om en undersøgelse. Samme år signalerede Højesteret i en afgørelse om en retssag over Apples App Store en vilje til at revidere sin tilgang til antitrustlovgivningen, et skridt der var længe ventet. [Siden denne bog blev udgivet, både stat og føderale antitrust-søgsmål er blevet anlagt mod Google.] Sådanne bestræbelser på at dæmme op for teknologiens toppredators, i journalisten Kara Swishers sætning, må ikke afspores. Teknologiske monopolers beføjelser til at håne loven, diktere vilkår, kvæle konkurrencen, kontrollere debat, forme lovgivningen, bestemme prisen – alt dette kommer direkte fra deres størrelse, rigdom og markedsdominans. De er for store, for rige og for stærke. Og det skal vi have gjort, før det er for sent.

Kunsten, siges det ofte, er økosystemer . Det betyder, at store talenter med deres varige transformationspræstationer ikke falder ud af himlen, at deres fremkomst afhænger af en lang række andre individer: barndomslærere, tidlige mentorer, livslange rivaler og samarbejdspartnere, som alle skal have en måde for også at tjene deres hold. Det betyder, at institutioner (den lokale klub, teatret med 99 pladser, indie-mærket og den uafhængige presse) kun kan overleve med en kritisk masse af kunstnere at tjene - som til gengæld er afhængige af institutionerne. Det betyder, at selv små eller middelmådige projekter har deres værdi, fordi de giver skabere erfaring og måske en lønseddel, så de kan blive ved og arbejde en anden dag. Det betyder, at kunstnere ikke kan udføre deres arbejde, hvis andre ikke kan: lysteknikeren, kopiredaktøren, den person, der fører bøgerne eller tjekker frakkerne eller sælger øllet. Det betyder, at kunstnere sameksisterer i netværk og hjælper hinanden med at finde job, billige værelser, muligheder - men kun så længe de er i stand til at blive i kunsten.

Mens institutioner skælver og smuldrer, mister fagfolk over hele linjen deres autonomi, deres værdighed, deres plads.

Men alle samfund er økosystemer, ikke kun kunst. Også i det bredere økonomiske økosystem bliver hvalerne federe af at sulte planktonet. Konsolidering mod monopol påvirker nu næsten alle sektorer, og det er hovedårsagen til faldende lønninger. Tendensen mod dårligt lønnet kontraktarbejde - koncertarbejde, akkordarbejde, vikararbejde - er praktisk talt allestedsnærværende. Mens institutioner skælver og smuldrer, mister fagfolk over hele linjen deres autonomi, deres værdighed, deres plads. Rigdommen bevæger sig opad overalt, og overalt er middelklassen ved at forsvinde.

Nogle af dem, jeg talte med, mener, at løsningen for kunsten er bedre offentlig finansiering. Andre mener, at vi har brug for en universel grundindkomst. Disse kan begge være gode ideer, men jeg tror ikke, de ville løse problemet. Man ønsker, at markedet skal have en stemme, fordi man ønsker, at offentligheden skal have en stemme. Faktisk ønsker du, at offentligheden skal have de fleste af stemmerne.

Markeder er, når de fungerer korrekt, mekanismer til at transmittere ønskets signaler – i et mere almindeligt sprog, for at sige, hvad vi vil. Hvad vi ikke ønsker er, at kunsten skal være afskåret fra det, afskåret fra populær smag; for bureaukrater i kunstfinansieringsnævnene til at fortælle os, hvad vi vil have. Men markederne skal fungere ordentligt. Universal grundindkomst forekommer mig som det forkerte svar på det rigtige spørgsmål. Ja, vi er nødt til at putte penge i folks lommer, men bedre at gøre det organisk, ikke blot ved fiat – bedre at gøre det, med andre ord, ved at genoprette hele økosystemet, ved at genopbygge middelklassen. Det ville betyde at ophæve meget af det, vi gjorde for at nå hertil: at bryde monopolerne op; hæve mindstelønnen; vende årtiers skattelettelser; genindførelse af gratis eller billig videregående uddannelse; bemyndigelse til endnu en gang arbejdere til at organisere sig i stedet for vedvarende at hindre dem. Det ville også betyde en opdatering af love og regler, der er udviklet til en svunden økonomi, så de afspejler den, der faktisk eksisterer: mest åbenlyst ved at udvide den slags garantier, som fuldtidsansatte nyder godt af - sundheds- og andre fordele, beskyttelse mod diskrimination og chikane, retten at deltage i kollektive forhandlinger - til den voksende hær af koncert- og kontraktarbejdere. Du skal ikke være en vinder for ikke at være en taber.

Uddrag fra THE DEATH OF THE ARTIST: How Creators Are Struggling to Survive in the Age of Billionaires and Big Tech af William Deresiewicz. Udgivet af Henry Holt and Company juli 2020. Copyright 2020 af William Deresiewicz. Alle rettigheder forbeholdes.

skjule